Riscoprendo la natura delicata di Enrico Reycend, dimenticato pittore dell'impressionismo torinese

di ILARIA CERINO
pubblicato il 03/01/2020


Nel 2018 la Fondazione Accorsi-Ometto ebbe lo straordinario merito di far nuovamente parlare i salotti dell’arte e della cultura torinese di Enrico Reycend. Strano destino, quello del pittore nato sotto la Mole. Contrariamente a tanti suoi colleghi che furono investiti dal processo opposto, fu amato in vita e celermente dimenticato dopo la morte. Anche nella Torino che avrebbe dovuto preservarne e tutelarne la memoria.

Quanto ai soggetti, Reycend operò sempre scelte abbastanza conservative, legate ai  non molti luoghi che era solito frequentare: vedute di Torino e dell’amato canavese, silenziosi interni con figure, vividi scorci montani o del Ponente ligure (si vedano i bellissimi Il Porto di Genova e Porto di Genova di notte), nel quale amava trascorrere lunghi periodi.

Il tutto realizzato con una tecnica originale di ispirazione impressionista, filtrata attraverso la lezione appresa dai paesisti piemontesi e lombardi dell’’800 da cui però Reycend si distinse per una tecnica più vicina a suggestioni di matrice francese e un delicato senso poetico, in forza del quale restituisce in brevi pennellate vedute e figure, immerse nella luce.

Delicatezza: è forse la parola che meglio descrive la parabola del maestro piemontese rappresentando una sorta di fil rouge legante il corpus artistico. «Ma vede, per me la natura è sempre delicata», rispose, durante una passeggiata alle pendici delle vette canavesane, il pittore al critico Roberto Longhi, fautore di una importante rivalutazione dell’artista: Longhi donò la sua personale raccolta di Reycend alla Galleria d’Arte Moderna di Torino e in mostra sono esposti alcuni esemplari già appartenuti al grande critico, tra cui il bellissimo Donna in Bianco con bimba in rosso del 1900.

Il saggio su Reycend, pubblicato nel 1952 da Longhi in «Paragone», segnò la riscoperta delle eccezionali qualità pittoriche di un artista semi-ignorato, la cui produzione, confrontata alla Biennale veneziana dello stesso anno con quella dei paesisti piemontesi nella sezione retrospettiva loro dedicata, si rivelò come determinante e imprescindibile momento del contributo subalpino alla pittura del maturo Ottocento.

Reycend, nonostante riconoscimenti di prestigio tra cui le medaglie d’oro alla Donatelliana di Napoli, d’argento a Dresda, Genova, Ferrara, una menzione onorevole a Parigi e, alla sua morte, tre mostre alla memoria postuma, la maggiore delle quali alla Promotrice torinese, subì in vita alterne fortune anche a causa di vicende familiari particolarmente drammatiche (la malattia e la morte di ben 8 figli su 9), che lo costrinsero ad ingenti spese mediche e lo ridussero a produrre più per necessità che per scelta, riducendosi quasi in povertà. Questi dati biografici contribuirono a livellare la sua produzione verso standard qualitatativi più corrivi, che, uniti ad un carattere schivo, portarono il suo nome a essere ridimensionato e le sue quotazioni fuori dal mercato.

Ciononostante Reycend si inserì pienamente nell’ambito di una cultura impressionista, come afferma lo studioso Giuseppe Luigi Marini, tra i curatori dell’ultimo allestimento dedicato a Reycend: “Sia che ciò fosse dovuto a informazioni di prima mano che restano al momento indimostrabili […] sia che alla sostanza impressionista della propria pittura l’artista piemontese fosse pervenuto per un’autonoma intuizione, non muta la «realtà» storica e sentimentale che già era sostanza del suo temperamento di pittore applicato a rappresentare e interpretare lo spettacolo del mondo in funzione della luce. Ciò costituisce la sua unicità nella cultura pittorica piemontese, per non dire italiana, fra l’80 e il ’900 circa: l’inedito della sua opera. Perché dove i nostri paesisti a lui contemporanei scorgevano il mezzo di graduare il colore delle cose naturali, di differenziare cromaticamente, chiaroscuralmente o tonalmente gli oggetti del loro motivo, per Reycend la luce, con tutte le possibili modulazioni, divenne la «suprema protagonista dell’azione pittorica» (Marziano Bernardi, 1955). Anche la grammatica del linguaggio pittorico, che alle pennellate prima evidenti e scorrevoli andò sostituendo il picchettio a piccoli tocchi, a scandelle, sino a risolversi in una sorta di trepidante puntinismo potrebbe richiamare il fantasma di Sisley, benché frutto indipendente e misterioso di un’autonoma ricerca poetico-espressiva”.